Что такое художественные детали в произведении. Художественные детали

23.09.2019

Подобно тому, как из кусочков мозаики складывается большая мозаическая картина, из художественных деталей, из отдельных образов слагается просторная целостность литературного характера, повествования и описания. Это сравнение если и хромает, то лишь в том отношении, что в мозаической композиции все же заметен «механический» принцип сложения (целое из «кусочков») и легко заметны границы частей. Между тем в словесном произведении искусства малые подробности в составе крупного образного целого связаны органической связью, естественно «перетекают» друг в друга, так что лишь зоркое «вглядывание» позволяет заметить очертания отдельных микроструктур.

И еще одно условие требуется для эстетического восприятия детали: нужно ценить характерное и индивидуальное в реальности, полноту и живую игру жизни даже в малых проявлениях ее. Деталь, разумеется, подробность в картине целого, но не всякая подробность — деталь, а лишь та, которая насыщена энергией индивидуального видения. В том, мимо чего скользит равнодушный взгляд, зоркое око художника видит не только проявление бесконечного разнообразия жизни (мы ведь и его с годами перестаем ощущать), но и такие подробности, в которых вещь, явление, характер поворачиваются к нам иногда самой существенной своей стороной.

Очевидно, что для этого нужен не только дар особой наблюдательности, не только особая острота внешнего зрения, но проницательность и сила зрения внутреннего, обостренная чуткость души. Потому-то и воспринимается нами верно и точно найденная деталь как маленькое открытие (особенно в поэзии), рождающее восторг, как если бы к нам неожиданно вернулось наивное и блаженно ясновидческое «зрение» детства.

В том, что для этого нужна особая способность, составляющая важнейшее слагаемое художественного таланта, убеждают признания великих художников слова. Иван Бунин писал о том, что природою ему был отпущен особый дар «удесятеренного» зрения и «удесятеренного слуха».

Афанасий Фет в своих воспоминаниях признается, что он сознательно упражнял в себе изначально дарованную ему наблюдательность, предпринимая одинокие прогулки, в которых всегда находилась пища для нее. Жизнь природы в ее малых, полузаметных проявлениях, какая-нибудь суматоха муравьев, перетаскивающих травинку или что-либо в этом же роде, были для него бесконечно занимательны, надолго приковывали внимание.

За всем этим кроется свойственная только художнику (живописец ли это, поэт, или прозаик) способность к глубокому созерцанию. Это особое, познающее созерцание, в котором, по мысли А. Ф. Лосева, уже нет субъекта и объекта, взятых в их разъединенности, а есть как бы «брачное» слияние того и другого, рожденное любовью (только на ней и крепится всякое истинное познание). Это «незаинтересованное» созерцание, свободное от хищных влечений воли — вечного источника страдания. Потому-то, по Шопенгауэру, поэт и являет собой «ясное око вселенной».

Художественная деталь в лирике

В лирическом стихотворении деталь или цепь деталей являются нередко опорными точками изображения. Иногда такие детали несут в себе особые ассоциативные возможности, подталкивая наше воображение, побуждая его «дорисовать» всю полноту лирической ситуации, намеченной лишь бегло брошенными штрихами. Предметная и психологическая перспектива ее раздвигается у нас на глазах, уходит в таинственную глубину жизни. И вот уже порой вся судьба человека с ее потаенным трагизмом проносится перед нашим мысленным взором.

Лирический образ порою рождается в лоне одной ярко индивидуальной детали. Еще ничего нет, ни рисунка ритма, ни смутного прообраза композиции, еще только невнятно звучащая «музыкальная» волна томит воображение поэта, а уже ярким светом блеснула в этом тумане живая подробность бытия, сомкнувшая в себе мир внешний и мир внутренний. С него порою и начинается движение лирической мысли, к ней подстраиваются другие подробности, экспрессия, заключенная в них, разливается по всему лирическому изображению. Но если даже подобная деталь всего лишь штрих «внешней» картины (лирического пейзажа, например), и тут она заключает в себе поэтическую неожиданность, освежающую наше восприятие мира.

Такая деталь иногда неизгладимо входит в наше ощущение жизни, так что и самое наше отношение к ней уже немыслимо без этих поэтических открытий. Немыслимо, например, наше восприятие предгрозья без тютчевских подробностей: «Зеленеющие нивы Зеленее пред грозой», «Жарче роз благоуханье. Звонче голос стрекозы». Дело в том, что в этих деталях не просто запечатлелась острота тютчевского поэтического зрения. В них, если хотите, проступает некий реальный закон явления: пробуждение перед грозой неявного, приглушенного в обычном звучании и цветении природы, каких-то «избранных» звуков и «избранных» красок, сопутствующих ее «минутам роковым».

Художественная деталь у Рылеева и Пушкина

Деталь, устремленная в мир внутренний, в особенности красноречива тогда, когда она заключает в себе лаконичным образ какого-либо мгновенного движения, в котором словно бы невольно проступает целостный образ души. Пушкина восхитили рылеевские строки в поэме «Войнаровский»:

Мазепа горько улыбнулся,
Прилег безмолвный на траву
И в плащ широкий завернулся.

Внешний жест героя здесь красноречивее многих описаний. Художественное эхо этой детали отзывается в пушкинском изображении Наполеона в стихотворении «Герой»:

Он угасает недвижим.
Плащом закрывшись боевым...

В отличие от Рылеева, Пушкин заостряет контраст недвижности и сжигающей душу Наполеона потребности действия. Боевой плащ вождя, томимого пыткой покоя,— деталь, поражающая своей трагической глубиной.

Художественная деталь у Тургенева ("Накануне")

В прозе такая художественная деталь, укорененная в мгновенном психологическом жесте, может мелькнуть в составе достаточно просторного описания, отмечая в развитии переживания сильный эмоциональный всплеск, равнозначный душевному кризису. В романе «Накануне» Тургенев изображает все возрастающее нетерпение Елены в ожидании последней встречи с Инсаровым. Все, что происходит с нею в этой сцене, происходит как бы по инерции. Она не находит себе места, принимаясь то за одно, то за другое, и все делает как бы автоматически. Это всепоглощающее нетерпение души, для которой все привычное точно бы лишилось смысла, Тургенев изображает, форсируя ритмико-интонационные средства воздействия на читателя. Елена начинает жадно торопить время, и в ритмике тургеневской речи отражается эта пульсация пустого, бесследного протекания времени. В этот миг в душе героини происходит резкий спад. Сила этого спада равновелика силе ожидания. Тургенев не раскрывает в дальнейшем ход мысли героини, он сосредоточен лишь на внешних проявлениях той бури, которая разыгралась в ее душе. После этого бессилия, вслед за рекою слез, в Елене вдруг созревает решение, волевой порыв, суть которого пока не ясна для нее самой. И вот здесь-то в насыщенном психологическом контексте является внешний жест, деталь, символизирующая преображение души: «Она вдруг приподнялась и села: что-то странное совершалось в ней: лицо ее изменилось, влажные глаза сами собою высохли и заблестели, брови надвинулись, губы сжались».

Это пик сложнейшего душевного процесса, и в изображении резкого и как будто непредвиденного перелома души Тургенев точно и тонко выдерживает логику характера. Ведь его Елена волевая и деятельная натура, и действенный склад ее характера в конце концов берет свое. По-прежнему словно бы автоматически, еще не сознавая своего поступка, но движимая неодолимой силой, которая и есть зов воли, она устремляется к цели, напоминающей о себе почти инстинктивно, почти подсознательно. И цель эта в том, чтобы увидеть Инсарова во что бы то ни стало.

Такие предельно насыщенные психологические детали Тургенев расставляет в изображении редко, но крупно. Избыточная, на его взгляд, психологическая детализация Льва Толстого его явно не устраивала.

Художественная деталь у Гоголя

В истории литературы есть художники обостренно внимательные к жизни вещей, к атрибутике предметного мира, окружающего человеческое существование. Такими были Гоголь и Гончаров. С редкостной прозорливостью предвосхитил Гоголь угрозу тотального овеществления человека, примету грядущей цивилизации, в которой человек уже не столько созидатель и господин вещей, сколько их раб и бездумный потребитель. У Гоголя предметная, вещная деталь становится порою как бы «индексом» души и замещает ее без остатка. В изобразительной своей функции она — «зеркало», в котором отражается персонаж. В этих условиях на предметную детализацию делается особая ставка: она у Гоголя важнейшее средство изображения мира и человека. Пушкинской сдержанности в обращении с деталью здесь нет и следа. Гоголевская детализация демонстративно изобильна: вещи теснят здесь человеческое пространство и теснят настолько, что уже не остается ощущения простора жизни. Впрочем, гоголевские персонажи, нераздельно слившиеся с этой овеществленной действительностью, уже и не тоскуют по этому простору. Быт для них навсегда заслонил бытие.

«Корабль» гоголевского сюжета в «Мертвых душах», например, плывет посреди безбрежного «океана» вещей. Вещный мир здесь то сгущается, то несколько разрежен, но во всяком случае настолько обширен, что вряд ли в этом отношении Гоголь сопоставим с кем-либо из русских классиков. Такая же плотная вещественная среда окружает (еще раньше) персонажей «Миргорода» и «Петербургских повестей». Там, где предметных деталей изобилие, характерность каждой отдельной несколько слабеет, но зато особую изобразительную силу обретает именно совокупность вещей — система зеркал, в которой отражается мертвенный лик персонажа. В пустоте существования вещь приобретает над гоголевскими героями роковую иррациональную власть. Она (вещь) претендует у Гоголя на положение героя, попадая порою в энергетический центр сюжета, становясь источником его движения (ружье в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», коляска, шинель). Вещественный мир и есть та «кора земности», которая, по выражению Гоголя, задавила «высокое предназначение человека» (слова, сказанные Гоголем еще в период его учебы в Нежинской гимназии).

Художественная деталь у Гончарова ("Обломов")

Иной жизнью живет вещественная деталь в романе И. Гончарова «Обломов». Предметная среда здесь одновременно и плотней и просторнее, чем где бы то ни было у Гончарова, и в изображении вещей здесь слишком явно дают о себе знать художественные уроки Гоголя. Но здесь же и во всей своей очевидности проступает неповторимо гончаровское отношение к вещной художественной детали. Связь предмета и персонажа у Гончарова теплее и интимнее. Обломовский халат, у которого есть своя сюжетная история, символически опредмечивающая духовное движение героя, его вехи и стадии, этот халат, конечно же, окутан комической экспрессией, но ни трагизма, ей сопутствующего, ни гротесковой причудливости в духе Гоголя здесь нет и в помине.

Комизм, излучаемый этой деталью, улыбчиво-грустный, он совершенно лишен сатирического яда, точно так же как и авторское отношение к герою ничего общего не имеет с каким бы то ни было разоблачительством. Обломовская привязанность к халату почти рефлекторна и характеризует не только обломовскую лень, но и потребность в широте и просторе, хотя бы и в бытовых проявлениях того и другого. Важно ведь понять, что это халат «без намека на Европу», и, рискуя впасть в комическую серьезность, можно все-таки сказать, что он знаменует отвращение ко всякой регламентации и чисто внешнему благообразию, возведенному в культ, но одновременно, конечно же. и излишества восточного квиетизма, плен созерцательности, подавляющей волю. Наконец, в гончаровской детализации отражается авторское влечение к прочному укладу бытия, к традиционным устоям русской жизни, размываемым карикатурно нелепыми и хищными страстями времени, пеной и накипью нигилизма. Именно поэтому предметный мир «дворянского гнезда» бабушки Бережковой в «Обрыве» овеян поэзией русского быта, пронизан теплым свечением родственной любви ко всему миру.

Художественная деталь у Чехова

Иное отношение к предметной детали в художественных стилях, тяготеющих к малым повествовательным формам. Ясно, что на этой художественной почве с деталью обращаются не столь расточительно, как в большом эпосе. «Никогда у него нет лишних деталей,— говорил Л. Н. Толстой о А. П. Чехове (по свидетельству А. В. Гольденвейзера),— всякая или нужна или прекрасна». Лаконизм и концентрация смысла в предметной детализации Чехова таковы, что деталь способна у него заменить просторное описание. В этом смысле слова Треплева о тригоринской манере («Чайка»): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова...» — близки чеховскому обращению с деталью. Но воспринимать их как безусловное правило, как принцип чеховского стиля, исключающий отступления, было бы опрометчиво. Достаточно вспомнить просторные ландшафтные описания в «Доме с мезонином», в «Черном монахе», в «Студенте» и т. д., и станет ясно, что гамма отступлений от тригоринского «канона» весьма обширна. Развернутое описание, казалось бы, рискованное в условиях сжатия и концентрации форм, легко и органично сочетается у Чехова с символизацией детали, как в этом убеждает композиция рассказа «Студент». На фоне достаточно просторного ландшафтного описания здесь веско и крупно выделяется деталь, стягивающая к себе «силовые линии» целого,— «костер». Подтолкнув воображение героя, воскресив в его памяти эпизод евангельской ночи в Гефсиманском саду, эта подробность соединяет временные пласты изображения, перебрасывая мост из прошлого в настоящее.

Деталь — от фр. dеtail — подробность, частность, мелочь.

Деталь художественная — одно из средств создания образа, которое помогает представить воплощенный характер, картину, предмет, действие, переживание в их своеобразии и неповторимости.

Деталь фиксирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным, характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Деталь важна и значима как часть художественного целого. Другими словами, смысл и сила детали в том, что бесконечно малое раскрывает целое.

Различают следующие виды художественной детали, каждый из которых несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку:

а)деталь словесная. Например, по выражению «как бы чего не вышло» мы узнаем Беликова, по обращению «соколик» — Платона Каратаева, по одному слову «факт» — Семена Давыдова;

б)деталь портретная. Героя можно определить по короткой верхней губке с усиками (Лиза Болконская) или белой маленькой красивой руке (Наполеон);

в)деталь предметная: балахон с кистями у Базарова, книжка про любовь у Насти в пьесе «На дне», шашка Половцева — символ казачьего офицера;

г)деталь психологическая, выражающая существенную черточку в характере, поведении, поступках героя. Печорин при ходьбе не размахивал руками, что свидетельствовало о скрытности его натуры; стук бильярдных шаров меняет настроение Гаева;

д)деталь пейзажная, с помощью которой создается колорит обстановки; серое, свинцовое небо над Головлевым, пейзаж- «реквием» в «Тихом Доне», усиливающий безутешное горе Григория Мелехова, похоронившего Аксинью;

е)деталь как форма художественного обобщения («футлярное» существование мещан в произведениях Чехова, «мурло мещанина» в поэзии Маяковского).

Особо следует сказать о такой разновидности художественной детали, как бытовая, которая, в сущности, используется всеми писателями. Яркий пример — «Мертвые души». Героев Гоголя невозможно оторвать от их быта, окружающих вещей.

Бытовая деталь указывает на обстановку, жилище, вещи, мебель, одежду, гастрономические предпочтения, обычаи, привычки, вкусы, склонности действующего лица. Примечательно, что у Гоголя бытовая деталь никогда не выступает как самоцель, дана не как фон и украшение, а как неотъемлемая часть образа.

И это понятно, ибо интересы героев писателя-сатирика не выходят за пределы пошлой материальности; духовный мир таких героев настолько беден, ничтожен, что вещь вполне может выразить их внутреннюю сущность; вещи как бы срастаются с их хозяевами.

Бытовая деталь выполняет прежде всего характерологическую функцию, то есть позволяет составить представление о морально-психологических свойствах героев поэмы. Так, в усадьбе Манилова перед нами предстают господский дом, стоящий «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам», беседка с типично сентиментальным названием «Храм уединенного размышления», «пруд, покрытый зеленью»...

Эти детали указывают на непрактичность помещика, на то, что в его имении царят бесхозяйственность и неустроенность, а сам хозяин способен лишь на бессмысленное прожектерство.

О характере Манилова можно судить и по обстановке комнат. «В доме его чего-нибудь вечно недоставало»: не хватило шелковой материи для обивки всей мебели, и два кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; рядом с щегольским, богато украшенным бронзовым подсвечником стоял «какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону».

Такое сочетание предметов вещного мира в барском поместье причудливо, абсурдно, алогично. Во всех предметах, вещах чувствуется какая-то беспорядочность, непоследовательность, раздробленность. И сам хозяин под стать своим вещам: душа Манилова такая же ущербная, как и убранство его жилища, а претензия на «образованность», изысканность, изящество, утонченность вкуса еще более усиливает внутреннюю пустоту героя.

Среди прочих вещей автор особо подчеркивает какую-то одну, выделяет ее. Эта вещь несет повышенную смысловую нагрузку, перерастая в символ. Иначе говоря, деталь может приобретать значение многозначного символа, имеющего психологический, социальный и философский смысл.

В кабинете Манилова взору открывается такая выразительная деталь, как горки золы, «расставленные не без старания очень красивыми рядками», — символ пустопорожнего времяпрепровождения, прикрытого улыбкой, приторной вежливостью, воплощение праздности, безделья героя, отдающегося бесплодным мечтаниям...

По преимуществу бытовая деталь у Гоголя выражена в действии. Так, в образе вещей, принадлежавших Манилову, запечатлено определенное движение, в процессе которого раскрываются существенные свойства его характера. Например, в ответ на странную просьбу Чичикова продать мертвые души «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут...

Наконец Манилов поднял трубку с чубуком и поглядел снизу ему в лицо... но ничего другого не мог придумать, как только выпустить изо рта оставшийся дым очень тонкою струею». В этих комических позах помещика великолепно проявляются его недалекость, умственная ограниченность.

Художественная деталь является способом выражения авторской оценки. Уездный мечтатель Манилов не способен ни к какому делу; праздность стала частью его натуры; привычка жить за счет крепостных развила в его характере черты апатии и лени. Имение помещика разорено, всюду чувствуется упадок и запустение.

Художественная деталь дополняет внутренний облик персонажа, целостность раскрываемой картины. Она придает изображаемому предельную конкретность и одновременно обобщенность, выражая идею, основной смысл героя, сущность его натуры.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Начнем со свойств изображенного мира. Под изображенным миром в художественном произведении подразумевается та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т.п.

В художественном произведении создается как бы модель мира реального. Эта модель в произведениях каждого писателя своеобразна; изображенные миры в разных художественных произведениях чрезвычайно разнообразны и могут в большей или меньшей степени быть похожими на мир реальный.

Но в любом случае следует помнить, что перед нами созданная писателем художественная реальность, не тождественная реальности первичной.

Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т.п.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, - все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа - портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ - целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания.

Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное.

Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте.

Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро... лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая».

Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя.

Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим.

Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому - таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.

Перейдем теперь к конкретному рассмотрению разновидностей художественных деталей.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Художественная деталь и ее виды

Содержание

Введение …………………………………………………………………..
Глава 1. …………………………………………………………………….	5
1.1 Художественная деталь и ее функционирование в тексте ………….	5
1.2 Классификация художественных деталей …………………………..	9
1.3 Художественная деталь и художественный символ………………..	13
Глава 2. …………………………………………………………………….	16
2.1 Новаторский стиль Э. Хэмингуэя……………………………………..	16
2.2 Художественная деталь в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»…	19
2.3 Символ как разновидность художественной детали в повести Э. Хемингуэя «Старик и море» ………………………………………….	27
Заключение …………………………………………………………………	32
Список литературы ……………………………………………………….	35

Введение
В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно упоминаемых, как деталь. Интуитивно деталь воспринимается как «что-то маленькое, незначительное, означающее что-то большое, значительное». В литературоведении и стилистике давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля и характеризует таких, например, разных авторов, как Чехов, Хемингуэй, Мэнсфилд. Обсуждая прозу XX века, критики единодушно говорят о ее тяготении к детали, которая отмечает только незначительный признак явления или ситуации, предоставляя читателю самому дорисовать картину.
На современном этапе развития лингвистики текста и стилистики анализ литературного произведения не может считаться полным без изучения функционирования в нем художественной детали. В связи с этим цель данного исследования заключается в целостном изучении и анализе различных видов художественных деталей, в определении их значимости в создании притчи Э. Хемингуэя «Старик и море». Данное произведение выбрано в связи с тем, что темы, раскрываемые Э. Хемингуэем вечны. Это проблемы человеческого достоинства, нравственности, становления человеческой личности через борьбу. Притча «Старик и море» содержит глубокий подтекст, понять который поможет анализ художественных деталей, позволяющий расширить возможности интерпретации литературного произведения.
Цель работы определила конкретные задачи исследования:

Объектом настоящего исследования является притча Э. Хемингуэя «Старик и море».
Предмет исследования - художественная деталь - самая малая единица предметного мира произведения писателя.
Структура работы определяется целями и задачами исследования.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются основная цель и конкретные задачи работы.
В теоретической части исследуются основные положения, касающиеся понятия «художественная деталь», приводятся существующие в современном литературоведении классификации деталей, определяются их функции в литературном произведении.
В практической части проведен анализ притчи Э. Хемингуэя «Старик и море» с выделением художественных деталей и определением их роли в создании подтекста.
В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, приводятся основные положения по материалу работы.

Глава 1
1.1 Художественная деталь и ее функционирование в тексте
В литературоведение и стилистике существует несколько различных определений понятия «художественная деталь». Одно из самых полных и развернутых определений приведено в данной работе.
Так, художественная деталь (от фр. detail - часть, подробность) - это особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна.
Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Поскольку словесно-художественный образ и произведение в целом потенциально многозначны, то их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции также сопряжена с выявлением особенностей детализации изображенного мира автора. Научное исследование мира произведения с учетом предметной изобразительности признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения.
Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом. Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей, репрезентирующих человеческие переживания.
При анализе текста художественная деталь нередко отождествляется с метонимией и, прежде всего, с той ее разновидностью, которая основана на отношениях части и целого,- синекдохой. Основанием для этого служит наличие внешнего сходства между ними: и синекдоха, и деталь представляют большое через малое, целое через часть. Однако по своей лингвистической и функциональной природе это различные явления. В синекдохе имеет место перенос наименования с части на целое. В детали употребляется прямое значение слова. Для представления целого в синекдохе используется его броская, привлекающая внимание черта, и основное назначение ее - создание образа при общей экономии выразительных средств. В детали, напротив, используется малоприметная черта, скорее подчеркивающая не внешнюю, а внутреннюю связь явлений. Поэтому на ней не заостряется внимание, она сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но внимательный читатель должен разглядеть за нею картину действительности. В синекдохе происходит однозначное замещение того, что называется, тем, что имеется в виду. При расшифровке синекдохи те лексические единицы, которые ее выражали, не уходят из фразы, а сохраняются в своем прямом значении.
В детали имеет место не замещение, а разворот, раскрытие. При расшифровке детали однозначности нет. Истинное ее содержание может быть воспринято разными читателями с разной степенью глубины, зависящей от их личного тезауруса, внимательности, настроения при чтении, прочих личных качеств реципиента и условий восприятия.
Деталь функционирует в целом тексте. Ее полное значение не реализуется лексическим указательным минимумом, но требует участия всей художественной системы, т. е. непосредственно включается в действие категории системности. Таким образом, и по уровню актуализации деталь и метонимия не совпадают. Художественную деталь всегда квалифицируют как признак лаконичного экономного стиля.
Здесь мы с вами должны вспомнить, что речь идет не о количественном параметре, измеряемом суммой словоупотреблений, но о качественном - о воздействии на читателя наиболее эффективным способом. И деталь является как раз таким способом, ибо она экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же - мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.
Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.
Анализ художественных деталей способствует пониманию морального, психологического и культурного аспектов текста, представляющего собой выражение мысли писателя, который, преобразуя реальность путем своей творческой фантазии, создает модель - свою концепцию, точку зрения бытия человека.
Популярность художественной детали у авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор его ассоциативному воображению. Иными словами, деталь актуализирует, прежде всего, прагматическую направленность текста и его модальность. Среди писателей, которые мастерски использовали деталь, можно назвать Э. Хемингуэя.

1.2 Классификация художественных деталей
Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей – это одна из актуальных проблем современного литературоведения. Важным шагом в ее решении является классификация художественных деталей.
Как в стилистике, так и в литературоведении общей классификации деталей не сложилось.
В. Е. Хализев в пособии «Теория литературы» пишет: «В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо явления, в других - соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность».
Л. В. Чернец предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципы выявления которого определены А. Б. Есиным.
А. Б. Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные; а психологические - изображают внутренний мир человека.
Ученый обращает внимание на условность такого деления: внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае имеется ввиду психологический портрет) или включается в ход размышлений и переживаний героя.
С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью. Данному стилю соответствуют описательные детали.
Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. В зависимости от выполняемых функций можно предложить следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая .
Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. В связи с локально-темпоральным характером многих изобразительных деталей, можно говорить о периодической актуализации локально-темпорального континуума через изобразительную деталь.
Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании. Для Ремарка и Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута - названий улиц, мостов, переулков и т. п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения - быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, т. е. вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость. Скрупулезное внимание к незначительным подробностям повседневного быта чрезвычайно характерно для прозы середины XX века. Расчлененный до минимальных звеньев процесс утреннего умывания, чаепития, обеда и т. п. знаком каждому (при неизбежной вариативности каких-то составляющих элементов). И персонаж, стоящий в центре этой деятельности, тоже приобретает черты достоверности. Более того, поскольку вещи характеризуют своего обладателя, уточняющая вещная деталь весьма существенна для создания образа персонажа. Следовательно, не упоминая впрямую человека, уточняющая деталь участвует в создании антропоцентрической направленности произведения.
Характерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тёксту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя «Пятьдесят тысяч», завершающейся словами героя - боксера Джека "Ifs funny how fast you can think when it means that much money", подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот, уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That"s too steep". Вот, поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить боя, притащившего чемоданы: "Jack didn"t make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a half... was feeling pretty good" и т. п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается, таким образом, скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения. Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.
Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения,- создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа.
В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и дистрибутивную специфику, что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично. Уточняющая - создает вещный образ, образ обстановки и распределяется кучно, по 3-10 единиц в описательном отрывке. Характерологическая - участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту. Имплицирующая - создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью.

1.3 Художественная деталь и художественный символ
В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Знаменитые слова «Перекуем мечи на орала», "Sceptre and crown will tumble down" - примеры метонимической символики . Здесь символ носит постоянный и важный для данного явления характер, отношения между символом и целым понятием реальны и стабильны, не требуют домысливания со стороны реципиента. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это, в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность.
Второе значение термина «символ» связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами, функцией и т. п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу «символ (s) как основное понятие (с)». Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения.
Ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро - как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Особняк Гэтсби из одноименного романа Фицджеральда, сначала чужой и заброшенный, потом залитый блеском холодных огней и вновь пустой и гулкий,- как его судьба с ее неожиданным взлетом и падением.
Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т. е. символ-уподобление, в отличие от метонимии,- это явление текстового уровня.
Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений.
Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования.
В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе «Прощай, оружие!» становится дождь, в «Снегах Килиманджаро» - гиена; символом мужества и бесстрашия - лев в рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Лев воплоти и крови является важным звеном в развитии сюжета. Первый повтор слова “lion” находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая на первый план формирующееся значение «храбрость». И в последнем, сороковом употреблении слово “lion” выступает полномочным символом понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before... "You know, I"d like to try another lion," Macomber said". Последнее употребление слова “lion” никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герой произносит его во время охоты на буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения его только что обретенной свободы и независимости.
Таким образом, деталь-символ требует исходной экспликации своей связи с понятием и формируется в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип детали. Например, изобразительной деталью пейзажных описаний Голсуорси в «Саге о Форсайтах», связанных с зарождением и развитием любви Ирэн и Боснии, служит солнечный свет: "into the sun, in full sunlight, the long sunshine, in the sunlight, in the warm sun". И наоборот, ни в одном описании прогулки или деловой поездки Форсайтов солнца нет. Солнце становится деталью-символом любви, осветившей судьбы героев.
Символическая деталь, таким образом, это не еще один, пятый, тип детали, имеющий собственную структурную и образную специфику. Это, скорее, более высокая ступень развития детали, связанная с особенностями ее включения в целый текст, это очень сильный и разносторонний текстовой актуализатор. Она эксплицирует и интенсифицирует концепт, сквозным повтором пронизывая текст, существенно способствует усилению его связности, целостности и системности, и, наконец, она всегда антропоцентрична.

Глава 2
2.1 Новаторский стиль Э. Хэмингуэя
Вокруг американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961) еще при жизни складывались легенды. Сделав ведущей темой своих книг мужество, стойкость и упорство человека в борьбе с обстоятельствами, заранее обрекающими его на почти верное поражение, Хемингуэя и в жизни стремился воплотить тип своего героя. Охотник, рыболов, путешественник, военный корреспондент, а когда возникала необходимость то и солдат, он выбирал во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.
В большую литературу Хемингуэй вошел во второй половине 20-х годов, когда вслед за книгой рассказов «В наше время» («In Our Time», 1924) появляются его первые романы - «И восходит солнце», более известный под названием «Фиеста» («The Sun Also Rises», 1926) и «Прощай, оружие!»(«A Farewell to Arms»,1929). Эти романы дали повод к тому, что Хемингуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения»(«Lost Generation»). Самые крупные его книги после 1929 года – о бое быков «Смерть после полудня»(«Death in the Afternoon», 1932) и о сафари «Зеленые холмы Африки» («Green Hills of Africa», 1935). Вторая половина 30-х годов – роман «Иметь и не иметь»(«To Have and Have Not», 1937), рассказы об Испании, пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column», 1938) и знаменитый роман «По ком звонит колокол»(«For Whom the Bell Tolls», 1940).
В послевоенные годы Хемингуэй жил в своем доме под Гаваной. Первым из произведений 50-х годов был роман «За рекой в тени деревьев»(«Across the River and into the Trees», 1950). Но настоящий творческий триумф ожидал Хемингуэя в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море»(«The Old Man and the Sea»).Через два года после ее появления Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия по литературе.
Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь. Он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли.
Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений. Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия. Короткие слова, простые структуры предложения, яркие описания, и фактические детали вместе создают реалистичность в его рассказах. Мастерство писателя выражается в его тонком умении использовать повторяющиеся образы, аллюзии, темы, звуки, ритмы, слова, и структуры предложения.
Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Подобно тому, как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, гораздо меньше основной его массы, скрытой под поверхностью океана, так и скупое, лаконичное повествование писателя фиксирует лишь те внешние данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в глубины авторской мысли и открывает для себя художественную вселенную .
Э. Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. Он разработал целую систему специфических приёмов художественного отображения: монтаж, обыгрывание пауз, перебивки диалога. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет талантливое использование художественных деталей. Уже в начале своей писательской карьеры Э. Хемингуэй нашёл и «свой диалог» – его герои обмениваются незначительными фразами, оборванными случайно, а читатель ощущает за этими словами нечто значительное и скрытое в сознании, то, что нельзя иногда высказать напрямую .
Таким образом, использование писателем различных приемов и средств художественного отображения, в том числе и знаменитой хемингуэевской короткой и точной фразы стало основой для создания глубокого подтекста его произведений, раскрыть который поможет определение и анализ пяти типов художественной детали (изобразительной, уточняющей, характерологической, имплицирующей, символической) с учетом выполняемой ими функции в притче Э. Хемингуэя «Старик и море».

2.2 Художественная деталь в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»
«Старик и море» - одна из последних книг Эрнеста Хемингуэя, написанная в 1952 году. Фабула повести характерна для стиля Хемингуэя. Старик Сантьяго борется с неблагоприятными обстоятельствами, борется отчаянно, до конца.
Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения с Природой. История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой .
Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философскую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.
Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание.
Главный герой повести старик Сантьяго является не типичным для Э. Хемингуэя. Он никому не уступит в доблести, в готовности исполнить свой долг. Подобно спортсмену, он своей героической борьбой с рыбой показывает то, на что способен человек и что он может вынести; делом утверждает, что «человека можно уничтожить, но его нельзя победить» (“But man is not made for defeat… A man can be destroyed but not defeated.”). В отличие от героев предшествующих книг Хемингуэя, в старике нет ни чувства обречённости, ни ужаса перед “nada”. Он не противопоставляет себя миру, но стремится к слиянию с ним. Обитатели моря совершенны и благородны; старик не должен уступить им. Если он «исполнит то, для чего родился», и сделает всё, что в его силах, тогда он будет допущен на великий праздник жизни.
Вся история того, как старику удается поймать огромную рыбу, как он ведет
и т.д.................

Функции художественной детали

Деталь может выполнять важные идейно-смысловые функции и придавать эмоциональную нагрузку всему тексту. Функции деталей могут быть психологические, сюжетные и описательные. Художественная деталь не только способна передать необходимую информацию. С помощью детали в литературном произведении можно получить самое яркое представление о персонаже, его внешности, психологическом состоянии или об окружающей героя обстановке.

Деталь также может выступить как средство образной выразительности. Например:

«Лес стоял неподвижно, тихий в своей унылой задумчивости, такой же редкий, полуголый, сплошь хвойный. Лишь кое-где виднелись хилые березки с редкими желтыми листьями». (В. П. Астафьев)

В этом предложении, к примеру, художественной деталью являются эпитеты , с помощью которых рисуется картина неуютного леса. Роль их употребления – подчеркнуть испуганное, напряженное состояние литературного героя. Вот, например, какой Васютка в повести Астафьева видит природу, когда оносознаёт своё одиночество.

«…Тайга… Тайга… Без конца и края тянулась она во все стороны, молчаливая, равнодушная…».

«С высоты она казалась огромным тёмным морем. Небо не обрывалось сразу, как это бывает в горах, а тянулось далеко-далеко, всё ближе прижимаясь к вершинам леса. Облака над головой были редкие, но чем дальше смотрел Васютка, тем они делались гуще, и наконец голубые проёмы исчезли совсем. Облака спрессованной ватой ложились на тайгу, и она растворялась в них».

Пейзаж указывает на большую внутреннюю тревогу мальчика, а также описывает причину этой тревоги. Он видит «молчаливую» и «равнодушную» тайгу, похожую на темное море, низкое небо, опустившееся почти к самому лесу. Сочетания в тексте эпитета и сравнения («спрессованной ватой»), олицетворения и метафоры («ложилась», «растворялась»), что является художественной деталью, помогают читателю ярче представить тяжелое небо, нависшее над темной тайгой и одновременно доносит мысль о том, что природа равнодушна к судьбе человека. И здесь функция детали – смысловая.

Рассмотрим другой пример детали из текста писателя В.П. Астафьева: «С замирающим сердцем бежал он к дереву, чтобы пощупать рукой зарубку с капельками смолы, но вместо нее обнаруживал шершавую складку коры». Эта, описательная и сюжетная деталь усилмвает драматизм ситуации, в которую попадает герой повести.

Также в тексте художественного произведения может встретиться деталь звукоописательная или деталь метафоричная. Например, это приведение описания беспомощной мухи, влипшей в тенёта паутины из этого же произведения:

«Опытный охотник - паук растянул над мертвой птичкой паутину. Паука уже нет - убрался, должно быть, зимовать в какое-нибудь дупло, а ловушку бросил. Попалась в нее сытая, крупная муха-плевок и бьется, бьется, жужжит слабеющими крыльями. Что-то начало беспокоить Васютку при виде беспомощной мухи, влипшей в тенета. И тут его будто стукнуло: да ведь он заблудился!».

С той же целью, для передачи внутреннего дискомфорта своего героя писатель не один раз в тексте использует прием внутреннего монолога , и это тоже является яркой художественной деталью. К примеру:

«- Ффу-ты, черт! Где же затеси? - Сердце у Васютки сжалось, на лбу выступила испарина. - Все этот глухарина! Понесся, как леший, теперь вот думай, куда идти, - заговорил Васютка вслух, чтобы отогнать подступающий страх. - Ничего, сейчас посоображаю и найду дорогу. Та-ак… Почти голая сторона у ели - значит, в ту сторону север, а где ветвей больше - юг. Та-ак…».