Примеры о связи содержания произведения с формой. Литературные формы
Литературные формы
Литературные формы - группы литературных произведений, объединенных теми или иными формальными и только формальными свойствами (в отличие от литературных жанров , выделение которых основано на совокупности формальных и содержательных признаков). Граница между формами и жанрами проницаема и исторически изменчива: так, сонет , на ранних стадиях своего существования тяготевший к жанровой природе (т.е. к довольно определенному кругу тем и образов), к XX веку сохранил только некоторые элементы формальной структуры (14 стихотворных строк с определенным строфическим рисунком), тогда как моностих , исходно характеризующийся единственным формальным признаком (однострочное стихотворение), в творчестве Владимира Вишневского приобретает свойства авторского жанра . Споры между сторонниками формального и жанрового понимания хайку сопровождают этот вид стихотворной миниатюры на протяжении всей истории ее существования в западной литературной традиции.
В силу большей конвенциональности, канонизированности формы в поэзии формальная группировка проходит легче, чем в прозе . В то же время можно говорить о литературных формах в драматургии (например, одноактные пьесы в их противопоставлении многоактным или монопьесы в отличие от пьес с большим количеством действующих лиц). К литературным формам следует отнести и такое явление, как палиндром (в тех случаях, когда речь идет об авторском художественном произведении, а не об отдельном палиндромическом слове, существующем в языке), поскольку палиндромический текст может быть как стихотворным, так и прозаическим.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Форма и содержание художественного произведения.
В любом литературном явлении отражается реальная действительность. Рассматривая произведение, мы сопоставляем то, что в нем отображено с самой действительностью. Но для каждого человека и художника объективная действительность отражается в разных формах.
Содержание – это не только объективная реальность, но и действительность, отраженная в сознании автора. Т.е. субъективно воспринятая. Т.е. содержание художественного произведения заключает в себе определенную оценку реальной действительности, которую она получает в своей форме. Форме важно, чтобы любой ее элемент помогал раскрывать содержание произведения. При этом содержание ищет для себя форму, благодаря которой оно может быть выражено полно и ярко. Не художник создает форму, а содержание, преломляясь в творческом сознании автора получает определенную форму выражения.
Разграничивать содержание и форму сложно, можно только теоретически.
Что изображает Что выражает
Объективное явление Субъективное явление
Предмет изображение- объективная сторона- оформляется как тема произведения. Субъективная сторона определяет проблематику произведения. Тождество объективного и субъективного заключается в идее произведения.
Элементы содержания: тема, идея, проблема, пафос, характеры, персонажи.
Элементы формы: конкретные образы, композиция, язык, речь персонажей, стиль, ритм – образующие элементы прозы и стиха, жанр, род, вид. Формой художественного произведения называют способ выражения его идейно-тематического содержания.
Существуют промежуточные категории, выражающие единство формы и содержания. Это фабула – событийная сторона произведения, и конфликт, который принадлежит и форме и содержанию.
Тема, проблема художественного произведения.
Тема – это то, что положено в основу любого художественного произведения – что и о чем. Определить тему – не значит пересказать сюжет, т.к. тема является обобщением, в котором соединяются подтемы. Например, в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» тема – жизнь русского общества в период войны с Наполеоном. Частные темы: жизнь народа, судьбы отдельных героев, русское дворянство и т.д. Все эти ответвления составляют тематику произведения. Тематика определяется взглядами писателя, его мировоззрением, эпохой, культурно- историческими связями.
Проблема – это идейное осмысление писателя той действительности, которую он изображает. Художник не только механически переносит жизнь в свое произведение, но и определенным образом ее объясняет. Общее понятие проблемы включает в себя деление на частные проблемы, что составляет проблематику произведения.
Художественная идея.
Идея – это то, ради чего написано произведение. В творческом процессе идея всегда предшествует теме. Идейное содержание связано с позицией автора, его мировоззрением, жизненной философией.. Идея раскрывается через конкретные образы. Например, в лирических произведениях художественная идея раскрывается через чувства, эмоциональное состояние. Понять идею – значит осмыслить и прочувствовать внутреннее содержание.
Т.о. художественное содержание произведения включает 3 уровня:
1. Жизненное содержание, которое отражено в произведении.
2. Художественное воплощение жизненного содержания, которое раскрывается в сюжете.
3. Формообразующий уровень, на котором рассматриваются отношения между идеей и формой.
Поэтому анализ художественного произведения включает: 1.Тема; 2.Проблема; 3.Сюжет, композиция; 4.Идея; 5.Художественные средства.
Целостность - категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.
Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.
Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже древнегреческими философами IV века до н.э. Платоном и Аристотелем . Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.
Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).
Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.
Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Г.В.Ф. Гегелем были использованы применительно к искусству понятия «форма» и «содержание».
В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения . Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.
М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков - «знак» и «значение», у постструктуралистов - «текст» и «смысл»).
Таким образом, в литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения существуют и иные логические построения. Но, очевидно, что дихотомический подход гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснован с точки зрения философии и методологии.
Содержание и форма - философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое - плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.
В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.
Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 - 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».
По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».
Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского . По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием».
Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форма - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а затем уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют специфику формы). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, - служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее - соответствующее художественное содержание.
В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения, утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям немецкого философа И. Канта , они получили дальнейшее развитие в работах писателя Ф.Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.
Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б. Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.
В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого - «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 1920-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически.
В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности - установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.
О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания».
Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .
Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.
Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил в художественных текстах «предметную изобразительность», словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля - М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики.
Согласно этой точке зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы.
Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:
1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал;
2) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.
Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие - форма и содержание - некоторые исследователи разграничивают их несколько иначе. Так, в учебном пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула и сюжет, конфликт». Отсутствие единой позиции литературоведов объясняется сложностью таких культурных феноменов как художественные произведения.
С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и
формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно
разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики
и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных
сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и
применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не
мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя
философские понятия и к анализу литературного произведения, более того,
с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но
есть и особые основания начинать расчленение художественного
произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение
искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в
основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и
восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное
воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда
естественность определения границ формы и содержания в произведении:
духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Содержание литературного произведения мы можем определить как его
сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого
содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о
мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные
явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в
которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая,
можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим
произведением, а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая
осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать
внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция
обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно
назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что
форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно
форма выступает носителем эстетических качеств художественного
произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом,
эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства,
возникающие исключительно на уровне формы.
Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь
важный для художественного произведения, по-разному решается
применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили,
что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с
первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания
различна. В пределах художественного произведения содержание обладает
безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно
существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире
содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно
не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым
ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать –
оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из
общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может
быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под
условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» –
для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание
чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в
реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая
темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.
Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой
дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента
произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам
пригодится.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к
форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как
для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму
пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем
случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже
вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового
(особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но
не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к
воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание
вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает
эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета,
более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в
произведении сначала его форму, а только потом и только через нее –
соответствующее художественное содержание.
Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от
содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения.
Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере
содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях
читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не
обязательно... начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь
той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому
других, более конкретных оснований. А между тем именно такая
последовательность рассмотрения художественного произведения
превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив
широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях,
и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение
правильного общего положения литературной теории на методику конкретного
изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что,
разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в
обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от
конкретной ситуации и конкретных задач.
___________________
* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.
Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в
художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт
развития литературы и литературоведения также доказывает это положение.
Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в
литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным
построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в
художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции,
оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные
последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то
второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически
уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем
лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В
творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в
искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность,
создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу
«актуальной», но художественно не освоенной темы.
Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его
любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы
и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим,
в чем же она состоит.
В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение
содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.
Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха –
содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся
бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание.
Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и
показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот
эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос
Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает:
«Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание
или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной
стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши
занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это
формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент
характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика
выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и
автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального
мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове,
принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели
содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с
художественным произведением в его целостности.
Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания
в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной
формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие
на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание),
то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного
разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к
тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино
останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.;
содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан,
где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к
наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там
связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей
степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой
закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и
частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь
выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как
стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые
строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические.
Получилось вот что:
Дядя самых честных правил,
Он не в шутку занемог,
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог.
Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения
касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что
изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон,
настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в
игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин»
написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в
этом случае произведение просто уничтожается.
Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в
изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом,
проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру
формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в
гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да
«отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва
ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех
«второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются
второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков
или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно
искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя
ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной
жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».
Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста»
сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как
безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б.
Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на
«прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во
всем ее объеме: «Надя... веселая, счастливая, покинула город, как
полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б.
Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских
подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают,
интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы
несуществующим»**.
___________________
* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.
** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.
Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла
выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области
содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция
безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних
лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие
между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в
отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал
столько горьких истин».
В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в
художественном произведении обнаруживается определенный принцип,
закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем
подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного
произведения».
Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного
уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более
пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей.
В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к
содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где
начинается «чуть-чуть».
Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.
Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.
Разграничение понятий формы и содержания литературы
Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.
Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.
Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.