Хрен жар восприятие ощущение вздох. Ощущение и восприятие. Особенности проявления остеохондроза

К. Д. Бальмонт отмечал, что Фет видел окружающий мир целостно, не расчленяя его на отдельные детали, то есть как некое гармоническое, музыкальное единство, а также, что «ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодичных песен о любви». Действительно, словами очень сложно, почти невозможно передать такое чувство, как любовь к природе, к жизни, к людям. По мнению Фета, это можно сделать лишь при помощи звуков, подобных музыке.

Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод...

Поэт родился в октябре или ноябре в селе Новоселки Орловской губернии. Его отцом был богатый помещик Шеншин, мать - Каролина Шарлотта Фет, приехавшая из Германии. Родители не состояли в браке. Мальчик был записан сыном Шеншина, но, когда ему было 14 лет, обнаружилась юридическая незаконность этой записи, что лишало его привилегий, дававшихся потомственным дворянам. Отныне он должен был носить фамилию Фет, богатый наследник внезапно превратился в «человека без имени» - безвестного иностранца сомнительного происхождения. Фет принял это как позор. Вернуть утраченное положение стало навязчивой идеей, определившей весь его жизненный путь.

«Благословение» на серьезную литературную работу Фету дал Гоголь, сказавший: «Это несомненное дарование». Первый сборник стихотворений Фета «Лирический Пантеон» вышел в 1840-м и получил одобрение Белинского, что вдохновило его на дальнейшее творчество. Его стихи появились во многих изданиях.

Эти ивы и березы,
Эти капли - эти слезы,
Этот пух - не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист...

Ради достижения своей цели - вернуть дворянское звание

В 1845-м он покидает Москву и поступает на военную службу в один из провинциальных полков на юге. Продолжает писать стихи.

В 1858 году Фет выходит в отставку, поселяется в Москве и энергично занимается литературным трудом, требуя от издателей «неслыханную цену» за свои произведения. Трудный жизненный путь выработал в нем мрачный взгляд на жизнь и общество. Его сердце ожесточили удары судьбы, а его стремление компенсировать свои социальные удары делало его тяжелым в общении человеком.

Музыка стиха, музыкальность стиха - важнейшая особенность лирики Фета. Это отмечали еще современники поэта. М. Чайковский, например, говорил о «самой таинственной тайне» фетовского лиризма: «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область», что он «не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом». В своей поэзии Фет не стремится изобразить что-либо, убедить читателя в чем-либо с помощью слов. Внушить, навеять - вот единственное, чего хочет добиться поэт. Для этого слова слишком грубы, язык беден:

Как беден наш язык! - Хочу и не могу. -
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною...

Порой невозможно точно определить, о чем же стихотворение Фета и каково его настроение. Его произведения отличаются сложностью чувств, размытостью поэтического образа. Но какое определение фетовской поэзии является исчерпывающим? Ни одно! Даже если собрать их воедино. Это непостижимо, как вдохновение, как любовь, как сама гармония. А что же такое гармония у Фета? Это мир музыки, где все созвучно, прекрасно:

Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все - весна.

Гармонии - вот чего искал и во всем находил поэт. Он, как никто другой, чувствовал гармонию, музыку, красоту... Он описывал красоту природы, не только видимую, но и слышимую. Природа в стихотворениях Фета наполнена жизнью. Она видит, слышит, чувствует, дышит и звучит. Поэт стремится запечатлеть не просто мгновение, а уловить момент движения, перехода из одного состояния в другое. Кажется, вот оно, это неуловимое «музыкальное» свойство стихотворных произведений Фета - определено, конкретизировано и систематизировано. Но разве станет нам от этого ближе и понятнее таинство творения музыки и стихов? Доступно ли будет нам Вдохновение поэта? Понять поэзию в полном смысле этого слова невозможно, но ее можно почувствовать.

Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), "этот… лист" (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и "долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья", "вздох… селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени: "зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна, таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья - начало лета, "зори без затменья". И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всего селенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели". (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно, чем "зык и свист" предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения - это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в середине эмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора "слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости", и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения - соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию какого-либо признака может быть выделено начало ("1–2–2"), конец ("1–1–2"), середина ("1–2–1") стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно ("1–2–3") и, наконец, может быть выдержан ровно ("1–1–1"), то есть быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию - стало быть, схема 1–1–2; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины - стало быть, схема 1–2–1.

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, - идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение "весна - это прекрасно!"; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи "безыдейность" становится бранным словом, - за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, - это образ, каждый глагол - мотив). Второй уровень, средний, - стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, - фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Различаются эти уровни по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой, уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихах хореический ритм или аллитерацию на Р, нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический, уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный, уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом понимаем идеи и эмоции, зрительным воображением представляем себе синий свод, а слуховым - говор вод. Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент - это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой - гендиадис ("Эти стаи, эти птицы" вместо "эти птичьи стаи"; "гендиадис" буквально значит "одно выражение - через два"). Во второй - две метафоры ("капли - слезы", "пух - лист") с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово - метафорическое - метафорическое - точное). В третьей - две антитезы ("зори без затменья", "ночь без сна"); к ним можно прибавить метонимию "вздох… селенья" и, может быть, гиперболу ("зори без затменья" в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не реальны на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис - фигура тождества, метафора - фигура сходства, антитеза - фигура контраста: перед нами - последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема - 1–2–3.

Синтаксический аккомпанемент - это однообразие непрерывных конструкций "это…" и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: "Эти стаи, эти птицы", "Эти мошки, эти пчелы", "Эта дробь и эти трели"; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы ("Эти капли - эти слезы", "Эти горы, эти долы"), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек "Эта мощь - и дня и света" и "Эта мгла и жар - постели". Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие - в середине; схема - 1–2–1.

Метрический аккомпанемент - это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках "Этот крик и вереницы", "Эти ивы и березы", "Эти зори без затменья" - по одному разу в каждой строфе. Это - ровное расположение, композиционно нейтральное: 1–1–1. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские ("этот…") и мужские ("крик…"), причем частое повторение слов "это, эти…" дает перевес женским. Но по стихотворению он распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе - 12:3, во второй - 13:2, в третьей - 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема - 1–1–2.

Фонический аккомпанемент - это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных - ударных. Из пяти ударных звуков А, О, Е, И, У решительно преобладает (опять-таки благодаря "это, эти…") Е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 "Е", то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция А: О: Е: И: У: первая строфа - 3:4:3:4:1, вторая строфа - 1:6:3:4:1, третья строфа - 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки ("Эти горы…") построены на совершенно тождественном Е-О-Е-О, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, - постепенное нарастание, схема - 1–2–3. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за "это…") - Это Т и Ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет 5 повторений - Р, Сь/С, К, Рь, В; во второй строфе - 2: Ль, С; в третьей строфе - 7:3, Н, Н, И, Л/Ль, Р/Рь, Сь/С (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма "зной"). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема - 1–2–1. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: "уТРо, Радость" - "ДРобь, ТРели" и "Синий Свод" - "вСе веСна".)

Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далёких

Одинокий бег.

Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» - наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире – ниже – уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далёких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» ещё, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это – последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» её ещё нет: картина перед нами спокойная и мёртвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» – картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» – это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), – настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта чёткость – только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов – настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмём другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов – не восемь, а двадцать четыре:

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и берёзы,

Эти капли – эти слёзы,

Этот пух – не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчёлы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это всё весна.

Стихотворение построено очень просто – почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа – та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира – (II) обретение миром пространства – (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчленённый; во второй он дробится на предметы, размещённые в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяжённые во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: «утро»; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро – время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре – то, что оно открывает день, главное в дне – это свет, а зримый вид этого света – небосвод. Слово «свод» – первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление – звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но ещё не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» – первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе её, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление – впервые не вверх, а в стороны. Со стороны – со всех сторон? – доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону – во все стороны! - скользит взгляд («...вод!»).

Вторая строфа – это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и берёзы» – и от них отбрасывается всё ближе, во всё более крупные планы: «эти капли» на листьях (они ещё отдалены: их можно принять за слёзы), «этот... лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, всё ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчёл. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа – это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту – на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» – это длящиеся зори, и «ночь без сна» – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, «зори без затменья» И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения – это слова «радость», «мощь», а в конце – «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует – разве что на неё намекает метафора «слёзы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчёркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Всё стихотворение между этими двумя точками – путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения – соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , то есть – быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию – стало быть, схема ааА ; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины – стало быть, схема аАа .

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, – идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна – это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, – за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, – это образ, каждый глагол – мотив). Второй уровень, средний, – стилистический : во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, – фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною...». Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б.И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент – это три отчётливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой – гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение - через два»). Во второй – две метафоры («капли – слёзы», «пух – лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово – метафорическое – метафорическое – точное). В третьей – две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трёх. Гендиадис – фигура тождества, метафора – фигура сходства, антитеза – фигура контраста: перед нами – последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема – аАА .

Синтаксический аккомпанемент – это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчёлы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли – эти слёзы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели». Таким образом, в синтаксисе усложнённость сосредоточена по краям стихотворения, единообразие – в середине; схема – аАа .

Метрический аккомпанемент – это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и берёзы», «Эти зори без затменья» – по одному разу в каждой строфе. Это – ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причём частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределён неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе – 12:3, во второй – 13:2, в третьей – 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема – ааВ .

Фонический аккомпанемент – это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных – ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е , занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : первая строфа – 3:4:3:4:1, вторая строфа – 1:6:3:4:1, третья строфа – 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, – постепенное нарастание, схема – аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за «это...») – это т и ть . Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений – р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе – два: ль, с ; в третьей строфе – семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема – аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утр о, р адость» – «др обь, тр ели» и «с ин ий с вод» – «вс е весн а».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это – ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берётся такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, – вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их – бесконечно много; отсюда – для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для учёного возможность педантично её анализировать.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» – а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шёпот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шёпот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чек тот, который охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шёпот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» - «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шёпот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчётливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всё ярче, всё насыщенней, всё менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твёрдость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга всё более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность ещё более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой её отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слёзы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шёпот сердца, уст дыханье...» – очевидно, «шёпот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там ещё отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шёпот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, радость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя чёткими частями: две строфы – мир внешний, третья – интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа – образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА : первые две строфы –движение, третья – противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе – укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха – 0,5 стиха – 1 стих – 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) – 1 стих (короткий) – 0,5 и 0,5 стиха (длинного) – 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень чётко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряжённость, а длинные – большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчёркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема – Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе – оксюморон, очень резкий – «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе – двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» – о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был ещё более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема – опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа , а для ранней редакции – с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА .

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА , отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе – 3-й 2-ударная, во второй – 4- и 3-ударная, в третьей – 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причём в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели...», а вторая - дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря...»), что даёт резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком – густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки – распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвёртому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно – самое простое из четырёх, проще даже, чем «Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства – самое прихотливое:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «клёнов шатер» (природа) – «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) - «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идёт наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение – расширение – сужение («шатёр – взор», «взор – убор», «убор – пробор»), интериоризация – экстериоризация («шатёр – взор», «взор – убор – пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения – наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это – единственный в стихотворении образ протяженности и движения, – особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчёркнутые предшествующие члены – «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка - заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом! « Это - сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то всё стихотворение для него погибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», – может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трёх словах «дремлющих клёнов шатёр» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клёны» и «клёнов шатёр», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клёны» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечётные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и чётные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нёчетных двустишиях семантические центры коротких строк («клёны», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатёр», «убор») – первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый - чистый»), а в рифмах коротких стихов – подряд («убор – пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо – еуо – иоо – еуо , а заодно – полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шёпот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха – «этот» в предпоследней строке – сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения – слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчёт во впечатлении, которое производит чтение четырёх очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчёта начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже – они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчёт, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Р. S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны ещё некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трёх строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» - февраль, воды - март, листья – апрель, мошки – май, зори – июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «... Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «... Это всё – весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы – синий, второй – зелёный, третьей – «заревой». Иными словами, в двух строфах – цвет, в третьей – свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли – слёзы» видны издали, а «пух - лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли – слёзы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) – и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С.И. Гиндину, Ж.А. Дозорец, И.И. Ковалевой, А.К. Жолковскому и Ю.И. Левину.

Хорошо ли вы ощущаете, что происходит с вашим телом при дыхании? Ощущаете ли вы, как раздвигаются в стороны рёбра во время вдоха. Если ощущаете, то в какой части грудной клетки это ощущение наиболее чёткое. И какое это движение: вправо, влево или, может быть, грудная клетка на вдохе движется назад?

А что делает во время вдоха и выдоха ваш позвоночник? Если вы чувствуете, что он движется, то, что это за движения, и в каких его участках движение ощущается лучше?

А, может быть, разные участки позвоночника движутся по-разному? Можете ли вы определить направления движения во время вдоха и выдоха шеи, средней части позвоночника, поясницы, копчика?

А, может быть, на вдохе вы ощущаете движение живота? Даже, если это совсем небольшое движение? А, если живот немножко движется, не движется ли вместе с ним и поясница? Или вам кажется, что ваша поясница – жёсткая и неподвижная?

Ощущаете ли вы, какие части вашего тела колеблются вместе с дыханием? Нет ли хотя бы маленького связанного с дыханием движения плеч, головы, кистей рук?

Может быть, даже, вы чувствуете во время вдоха лёгкие толчки в бёдрах и коленях или пятки меняют своё давление на пол, когда внимание обращаешь на одну из них?

Ощущение себя: размеры и форма тела.

А можете ли вы сравнить длину кистей рук и размер своих плеч? Что вам кажется длиннее: кисть левой руки или левое плечо?

При том положении головы, которое есть у вас сейчас, вам кажется большим левое плечо или правое?

А длина шеи вам кажется большей, чем размер плеч?

Что вам кажется более протяжённым: руки от плеч до кончиков пальцев или позвоночник от затылка до копчика?

А, может быть, позвоночник длиннее, чем ноги?

Или короче?

А можете ли вы представить, какую форму принял сейчас ваш позвоночник ? Какая форма у вашего позвоночника от затылка до плеч? А как он изгибается ниже, вплоть до поясницы? И от поясницы, от того места, где кончаются рёбра, вплоть до копчика, упёршегося в сидение стула?

Можете ли вы в результате оценить, какую часть позвоночника вы ощущаете лучше и точнее?

И на какие части тела такое ощущение себя подействовало лучше?

Вы проделали большую, очень важную и полезную для тела и разума работу. И, может быть, сейчас ваше тело, и, в первую очередь позвоночник, оттого, что вы обратили на них внимание, чувствуют себя лучше.

Подумайте, как вы можете использовать такое ощущение себя. Подумайте, когда таким вниманием к своему телу вы можете извлекать наибольшую пользу.

М. Л. Гаспаров

ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,Как ты мне родна:Белая равнина,Полная луна,Свет небес высокихИ блестящий снегИ саней далекихОдинокий бег.Это стихотворение Фета - одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимсяс ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется:над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься:а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потомучто образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяютсяв последовательности упорядоченной и стройной.Что мы видим? "Белая равнина" - это мы смотрим прямо перед собой. "Полнаялуна" - наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высоких" - поле зрения расширяется,в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег"- наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" - полезрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на однойтемной точке. Выше - шире - ниже - уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаемпространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова"...равнина", "...высоких", "...далеких" (все через строчку, все в рифмах)- это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространствоот такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более едиными цельным: "равнина" и "луна" еще, пожалуй, противопоставляются друг другу;"небеса" и "снег" уже соединяются в общей атмосфере - свете, блеске; и,наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, "бег", сводит и ширь,и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становитсядвижущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.Это - последовательность образов; а последовательность чувств? Начинаетсяэто стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не похорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тонрезко меняется: от субъективного отношения (см. бюро переводов).

22поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность - и это самоезамечательное - на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретаетсубъективную, эмоциональную окраску. В словах: "Белая равнина, полная луна"ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах "свет небес...и блестящий снег" она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся.Наконец, в словах "саней далеких одинокий бег" - картина не только живая,но и прочувствованная: "одинокий бег" - это уже ощущение не стороннего зрителя,а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед"чудным", но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитыммиром - из внешнего превращается во внутренний, "интериоризируется": стихотворениесделало свое дело.Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единогоглагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), -настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движениечувства. Но может быть, вся эта четкость - только оттого, что стихотворениеочень маленькое? Может быть, восемь образов - настолько небольшая нагрузкадля нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань,они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в которомтаких сменяющихся образов - не восемь, а двадцать четыре:Это утро, радость эта,Эта мощь и дня и света,Этот синий свод,Этот крик и вереницы,Эти стаи, эти птицы,Этот говор вод,Эти ивы и березы,Эти капли - эти слезы,Этот пух - не лист,Эти горы, эти долы,Эти мошки, эти пчелы,Этот зык и свист,Эти зори без затменья,Этот вздох ночной селенья,Эта ночь без сна,Эта мгла и жар постели,Эта дробь и эти трели,Это все весна.Стихотворение построено очень просто - почти как каталог. Спрашивается,чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основаих порядка? Основа - та же самая: сужение поля зрения и интериоризацияизображаемого мира.

23В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихсяподзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это(I) свет - (II) предметы - (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытиемира - (II) обретение миром пространства - (III) обретение миром времени.В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй ондробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметыпревращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как этопроисходит.Первая строфа - это взгляд вверх. Первое впечатление - зрительное:"утро"; и затем - ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющихэто впечатление, подбирающих слово для увиденного: "день", "свет", "свод".Утро - время переходное, со слова "утро" могло бы начинаться и стихотворениео зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре - то, что онооткрывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света -небосвод. Слово "свод" - первое очертание, первая граница в открывшейсякартине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второевпечатление - звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его доточного названия. Звуковой образ "крик" (чей?) перебивается зрительнымобразом "вереницы" (чьи?), они связываются друг с другом в слове "стаи"(как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашелнужного слова) и, наконец, получают название в слове "птицы" (вот чьи!).Слово "птицы" - первый предмет в очертившейся картине, вторая остановкавзгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этойостановке включается новое направление - впервые не вверх, а в стороны.Со стороны - со всех сторон? - доносится звук ("говор..."), и на этотзвук в сторону - во все стороны! - скользит взгляд ("...вод!").Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко отземли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасываетсявсе ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они ещеотдалены: их можно принять за слезы), "этот... лист" (он уже совсемперед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично,уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и"долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути,в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел.И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениямвключаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешнийкругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьеви, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляддвижется от дальнего обода к ближним предметам.Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнегомира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (идаже с трудом называемые), здесь они воспринимаются

24как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит,что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; итолько в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья","вздох... селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени:"зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаясяночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможенбез включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временноесоотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна,таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья -начало лета, "зори без затменья" И на этом фоне опять проходит сужениеполя зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всегоселенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнувэтого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели".(Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этогодостаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно,чем "зык и свист" предыдущей строфы.)Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствуети постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения -это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в серединеэмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора"слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости",и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения:весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации.Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле иот радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому,что и в первом нашем стихотворении.Как изобразить схематически композицию этого стихотворения - соотношениеначала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов:по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало(Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения,признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно(аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , тоесть - быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образныйряд выделяет концовку-интериоризацию - стало быть, схема ааА ;а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокругослабленной середины - стало быть, схема аАа .Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякоготекста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний,- идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоциив нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, еслине считать идеей, например, утверждение "весна - это прекрасно!"; стихибез идей имеют такое же право на существование,

25как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи "безыдейность"становится бранным словом, - за безыдейность, как мы знаем, современнаякритика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциальнокаждое существительное, обозначающее лицо или предмет, - это образ,каждый глагол - мотив). Второй уровень, средний, - стилистический :во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, -фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых,собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущейстатье, при разборе пушкинского "Снова тучи надо мною...". Разумеется,такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не являетсяединственно возможной, но она представляется нам самой практически удобнойдля анализа стихов.Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композициейпрослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовскогостихотворения.Лексико-стилистический аккомпанемент - это три отчетливо выделяющиесястилистические фигуры, по одной в строфе. В первой - гендиадис ("Этистаи, эти птицы" вместо "эти птичьи стаи"; "гендиадис" буквально значит"одно выражение - через два"). Во второй - две метафоры ("капли - слезы","пух - лист") с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма(точное слово - метафорическое - метафорическое - точное). В третьей- две антитезы ("зори без затменья", "ночь без сна"); к ним можно прибавитьметонимию "вздох... селенья" и, может быть, гиперболу ("зори без затменья"в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловскихпоместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая вдвух, третья в трех. Гендиадис - фигура тождества, метафора - фигурасходства, антитеза - фигура контраста: перед нами - последовательноенарастание стилистической напряженности. Схема - аАА .Синтаксический аккомпанемент - это однообразие непрерывных конструкций"это..." и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчекни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинныхстрочек единообразны предпоследние в каждой строфе: "Эти стаи, эти птицы","Эти мошки, эти пчелы", "Эта дробь и эти трели"; в средней строфе этоединообразие захватывает и середину строфы ("Эти капли - эти слезы","Эти горы, эти долы"), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайнихстроф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкойаналогией синтаксиса строчек "Эта мощь - и дня и света" и "Эта мглаи жар - постели". Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточенапо краям стихотворения, единообразие - в середине; схема - аАа .Метрический аккомпанемент - это расположение, во-первых, пропусковударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворениитолько три: в строчках "Этот крик и вереницы",

26"Эти ивы и березы", "Эти зори без затменья" - по одному разув каждой строфе. Это - ровное расположение, композиционно нейтральное:ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможнытолько женские ("этот...") и мужские ("крик..."), причем частое повторениеслов "это, эти..." дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевесраспределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделовв первой строфе - 12:3, во второй - 13:2, в третьей - 8:7. Таким образом,в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почтипредсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнегомира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяетсяконцовка: схема - ааВ .Фонический аккомпанемент - это расположение звуков: гласных и согласных.Из гласных остановимся только на более заметных - ударных. Из пяти ударныхзвуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-такиблагодаря "это, эти...") е , занимающее первое ударениевсех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : перваястрофа - 3:4:3:4:1, вторая строфа - 1:6:3:4:1, третья строфа - 4:6:5:0:0.Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается:во второй строфе две строки ("Эти горы...") построены на совершеннотождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходитсятолько тремя ударными гласными. Это, стало быть, - постепенное нарастание,схема - аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которыеповторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы(опять-таки из-за "это...") - это т и ть .Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений- р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе - два: ль,с ; в третьей строфе - семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма "зной"). Первая и третьястрофы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема- аАа , (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкойаллитераций первого и последнего полустрофий: "утр о, р адость"- "др обь, тр ели" и "с ин ий с вод" -"вс е весн а".)Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций.Это - ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь изчитателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального,то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных построению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образногоряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композициявсех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точноститак, как у нас, - вероятность этого ничтожна. Элементов, из которыхслагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их - бесконечномного; отсюда - для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразиемживой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

27Но мы слишком задержались на "Это утро, радость эта..." - а ведь этоне самое известное и, конечно, не самое сложное из "безглагольных" стихотворенийФета. Рассмотрим наиболее знаменитое: "Шепот, робкое дыханье...". Оносложнее: в его основе не одно движение "от широкого к узкому", "от внешнегок внутреннему", а чередование нескольких таких сужений и расширений,складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведьговорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостнойвесны.)Шепот, робкое дыханье,Трели соловья,Серебро и колыханьеСонного ручья,Свет ночной, ночные тени,Тени без конца,Ряд волшебных измененийМилого лица,В дымных тучках пурпур розы,Отблеск янтаря,И лобзания, и слезы,И заря, заря!..Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения.Первая строфа - перед нами расширение: сперва "шепот" и "дыханье", тоесть что-то слышимое совсем рядом; потом - "соловей" и "ручей", то естьчто-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, спервав нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем -- ближнееих окружение. Вторая строфа - перед нами сужение: сперва "свет", "тени","тени без конца", то есть что-то внешнее, световая атмосфера луннойночи; потом - "милое лицо", на котором отражается эта смена света итеней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами,сперва перед нами окружение, затем - только героиня. И, наконец, третьястрофа - перед нами сперва сужение, потом расширение: "в дымных тучкахпурпур розы" - это, по-видимому, рассветающее небо, "отблеск янтаря"- отраженш его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий,чек тот, который охватывался "соловьем" и "ручьем"); "и лобзания, иеле зы" - в поле зрения опять только герои; "и заря, заря!" - опятьширо кий мир, на этот раз - самый широкий, охватывающий разом и зарюi небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? - об этом дальше). На это". пределешироты стихотворение кончается. Можно сказать, что образ ный его ритмсостоит из большого движения "расширение - сужение" ("шепот" - "соловей,ручей, свет и тени" - "милое лицо") и малой противодвижения "сужение- расширение" ("пурпур, отблеск" -

28"лобзания и слезы" - "заря!"). Большое движение занимает две строфы,малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряетсяк концу стихотворения.Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегосяи сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздоболее прямая: от звука - к свету и затем - к цвету. Первая строфа: вначале перед нами звук (сперва членораздельный "шепот", потом нечленораздельно-зыбкое"дыханье"), в конце - свет (сперва отчетливое "серебро", потом неотчетливо-зыбкое"колыханье"). Вторая строфа: в начале перед нами "свет" и "тени", вконце - "измененья" (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость).Третья строфа: "дымные тучки", "пурпур розы", "отблеск янтаря" - отдымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всеярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивостиздесь нет, наоборот, повторение слова "заря" подчеркивает, пожалуй,твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихсяграницах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые- неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства:насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствуетчеловек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая:от эмоции наблюдаемой - к эмоции пассивно переживаемой - и к эмоции,активно проявляемой. В первой строфе дыханье - "робкое": это эмоция,но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второйстрофе лицо - "милое", а изменения его - "волшебные": это собственнаяэмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе "лобзанияи слезы" - это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувствалюбовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В раннейредакции первая строка читалась "Шепот сердца, уст дыханье..." - очевидно,"шепот сердца" могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, такчто там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая - о героине,а третья - о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, отприлагательных к существительным - так выражается в стихотворении нарастающаяполнота страсти.Чем сложнее "Шепот, робкое дыханье...", нежели "Это утро, радостьэта..."? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг другакак бы двумя четкими частями: две строфы - мир внешний, третья - интериоризованный.Здесь же эти две линии ("что мы видим" и "что мы чувствуем") переплетаются,чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира ("серебро ручья"),вторая строфа - образом эмоционального мира ("милое лицо"), третья строфа- неожиданным и ярким синтезом: слова "заря, заря!" в их концовочнойпозиции осмысляются одновременно и в прямом значении ("заря утра!"),и

29в метафорическом ("заря любви!"). Вот это чередование двух образныхрядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирическогопространства.Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения - ааА :первые две строфы - движение, третья - противодвижение. Как откликаютсяна это другие уровни строения стиха?Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : впервой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе- укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе(совершенно одинаковая): 0,5 стиха - 0,5 стиха - 1 стих - 2 стиха. Последовательностьпредложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) - 1 стих (короткий) -0,5 и 0,5 стиха (длинного) - 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложенияпростые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношенияих длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большуюнапряженность, а длинные - большее спокойствие, то параллелизм с нарастаниемэмоциональной наполненности будет несомненен.Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основнуюсхему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеетповторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом "свет ночной,ночные тени, тени без конца", третья строфа заканчивается эмфатическимудвоением "заря, заря!..". Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью,схема - Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первойстрофе перед нами лишь бледная метонимия "робкое дыханье" и слабая (спрятаннаяв эпитет) метафора-олицетворение "сонного ручья"; во второй строфе -оксюморон, очень резкий - "свет ночной" (вместо "лунный свет"); в третьейстрофе - двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): "розы","янтарь" - о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки былеще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков:"Речь, не говоря".) Иначе говоря, схема - опять-таки с выделением ослабленногоначала, Ааа , а для ранней редакции -с плавным нарастанием напряженияот ослабленного начала к усиленному концу, аАА .Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА ,отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так:в первой строфе - 3-й 2-ударная, во второй - 4-и 3-ударная, в третьей- 4-и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выраженоболее резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследнейони 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждойстрофе первая короткая строка имеет женский словораздел, "трели...",а вторая - дактилический, "сонного"), последняя же строка тоже 2-ударна,но с пропуском ударения на начальной стопе ("И заря..."), что дает резкийконтраст.

30фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА толькоодним признаком - густотой согласных. В первой строфе на 13 гласныхкаждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второйстрофе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами,в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфыочень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки -распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаютсяпо всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.Наконец, обратимся к четвертому "безглагольному" стихотворениюФета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, чтос виду оно - самое простое из четырех, проще даже, чем "Чудная картина...",а по композиции пространства и чувства - самое прихотливое: Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор.Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные(два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм,сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно дажебез труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок.Почему?Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация,движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворениитакая привычка заставляла бы ожидать последовательности: "кленов шатер"(природа) - "головки убор", "чистый пробор" (внешность человека) - "лучистыйвзор" (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выноситвперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получаеттрудноуловимое чередование: сужение - расширение - сужение ("шатер - взор","взор - убор", "убор - пробор"), интериоризация - экстериоризация ("шатер- взор", "взор - убор - пробор"). Зачем он так делает? Вероятно, ради того,чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенноеместо в конце стихотворения - наиболее внешний, наиболее необязательныйчлен своего перечня: "влево бегущий пробор". (Заметим, что это - единственныйв стихотворении образ протяженности и движения, - особенно на фоне начальныхобразов "дремлющий...", "задумчивый...".) Громоздкий

31многократный параллелизм "Только в мире и есть..." нагнетает ожиданиечего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующиечлены - "дремлющие" клены, "детски задумчивый" взор, "милая" головка - заставляютпредполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляетсятакой неожиданный образ, как "пробор", это заставляет читателя подуматьприблизительно вот что: "Как же велика любовь, которая даже при взглядена пробор волос наполняет душу таким восторгом! " Это - сильный эффект,но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для негопогибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционномууровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много.Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет"душистый убор" и что он воспринимается как более интериоризованный, чемзрительный "чистый пробор", - может быть, потому, что "обонятель" мыслитсяближе к объекту, чем "зритель". Заметим, как в трех словах "дремлющих кленовшатер" содержатся сразу две метафоры, "дремлющие клены" и "кленов шатер",они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью ("клены" впервой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в короткихстроках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий ("дремлющих","милой"), и четные, начинающиеся с наречий ("детски", "влево"). Заметим,что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк ("клены","головка") не совпадают с их синтаксическими центрами ("шатер", "убор")- первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим,как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие("лучистый - чистый"), а в рифмах коротких стихов - подряд ("убор - пробор").Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо - еуо - иоо - еуо , а заодно - полное отсутствие широкогоударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении,"Шепот, робкое дыханье..."). Свести все эти и подобные наблюдения в системуможно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха- "этот" в предпоследней строке - сразу семантизируется как сигнал концовки,подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения - слово "пробор".Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, атолько схема его: попытка дать. себе отчет во впечатлении, которое производитчтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именнос такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование,но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна:им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, покамы

32не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о "чуде" поэзиии о "тайне", которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно,такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, натаком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видетьв них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагаетнам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение,можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различныхсочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, котороеизбрал Фет. Может быть, они и не хуже - они просто другие, и впечатлениеот них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страхи риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаютсявпечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытываеткаждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевныйопыт окажется для иных небесполезен.Р. S. Когда этот разбор "Это утро, радость эта..." обсуждался средиколлег, то были. высказаны еще некоторые наблюдения и соображения. Так,было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пятьмоментов весны: "синий свод" - февраль, воды - март, листья - апрель, мошки- май, зори - июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущаетсяне только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей,концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такаяже эмоциональная последняя строка, например: "... Как я их люблю!", а вместоэтого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: "... Этовсе - весна". Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоцияна фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но онивосстанавливаются по окрашенным пред метам: цвет первой строфы - синий,второй - зеленый, третьей - "заревой". Иными словами, в двух строфах - цвет,в третьей - свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно,что "капли - слезы" видны издали, а "пух - лист" изблизи? Может быть, вернеенаоборот: "капли - слезы." у нас перед глазами, а пухом кажется листва навесенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст"Эта мощь - и дня и света" и "Эта мгла и жар - постели" надуман, а на самомделе вторая из этих строчек членится так же, как и первая: "Эта мгла (подразумевается:ночи) - и жар постели"? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину,Ж. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.